Eugène Atget в ICP — непълна картина на майстор на фотографията
В най-хубавия си тип, Eugène Atget съумя да вкара забележимия свят в естетика със личния си характер. Статуи в градините на Версай изпъват своите каменни мускули пред неговия обектив. Отраженията във витрините на магазините оживяват манекени, които като че ли се смесват като призраци с минувачите. Границите сред рационалното и инертното стартират да се размиват, до момента в който елементарният свят потрепери от тиха чудноватост.
Атгет в новата галерия на Международния център за снимка в Ню Йорк рядко е в най-хубавото си положение. Амбициозната, само че в последна сметка обезсърчаваща респект – с подзаглавие „ Създаването на известност “ – не способства доста за неговата популярност, не показва за какво е повишена или изяснява по какъв начин е подтикнала по-късните фотографи. Рядко съм виждал шоу, в което предпоставката и изразът му са толкоз неправилни.
Атгет беше основна фигура, смекчаваща манията на 19-ти век за акуратен натурализъм с опитите на 20-ти век да изтръгне магията от всекидневието. През по-голямата част от кариерата си, от края на 1880-те до 1920-те, той се смяташе за майстор, доставяйки подготвени изображения на художници, архитекти и индустриални дизайнери.
Решен да документира Париж, застрашен от модернизацията, той разкарва тромавата си камера със статив и тежки стъклени негативи из града, записвайки виещи се стълбища, въртоглави алеи, чукчета на порти, дворове и скулптури. Той избягваше хората, а празните му улични пейзажи бяха захласнати и натрапчиви.
„ Ненапразно фотосите на Атгет бяха сравнявани с тези от мястото на престъплението “, написа Валтер Бенджамин през 1927 година „ Но не е ли всяко място в нашите градове сцена на закононарушение? Всеки минувач е причинител? Не разкрива ли фотографът – потомък на авгури и харуспици – виновността в неговите фотоси? “
Бенджамин прочете тези изображения през призмата на сюрреализма и с добра причина. Ман Рей, който имаше студио на две порти от Atget’s в Монпарнас, се срещна със съседа си към 1923 година и му обезпечи вход за тълпата на Андре Бретон. Той също по този начин разгласява една от фотосите си в списанието La Révolution surréaliste.
Асистентът в тъмната стая на Ман Рей, Беренис Абът, беше още по-вълнувана от оптичното въображение на Агет. Въздействието му, написа тя съвсем 40 години по-късно, " беше неотложно и голямо. Имаше неочакван проблясък на различаване - шокът от натурализъм без украси. Темите не бяха сензационни, само че все пак шокиращи в самото си познаване. "
Абът посещаваше Агет в студиото му постоянно през няколко години, преди да почине през 1927 година ICP има един от трите извисяващи се портрети, които е направила (и той в никакъв случай не е виждал): бледоок взор, рошава коса, набраздено лице на художник, което се носи несвоевременно над погребална вратовръзка и тънко вълнено палто. Той може да бъде леко обезпокоен банкер. Кураторът Дейвид Кампани употребява възхищението на Абът като насочна точка, като твърди, че Атгет дължи своето нагорнище значително на нейните старания в негова изгода.
Вярно е, че един млад американец трябваше да засрами французите да оценят личното си национално благосъстояние. Абът купува близо 1500 от своите стъклени негативи и 8000 отпечатъка, след което отпечатва още, убеждава списанията да разгласяват някои от фотосите и през 1930 година основава селекция в книга. Тя към момента възвеличаваше славата му през 1968 година, когато продаде по-голямата част от своя списък Atget на Музея за съвременно изкуство.
Но изложбата се пробва да слее две несъвместими неща: обгръща четирите години тъкмо преди и след гибелта му, когато Абът играеше мажоретки с максимален плам; и обзавеждане на галериите на ICP от личната му непрекъсната сбирка. Това богатство включва доста ранни творби от началото на века, само че малко от по-късните шедьоври. За да ги видите, би трябвало или да погледнете ретро периодически издания във витрините, или да гледате слайдшоу от страници от монографията от 1930 година
И по този начин, за всеки, който е осведомен с канона Atget, това е галерия, белязана от това, което липсва: улични търговци; проститутки; злокобни отразяващи витрини на магазини, затрупани с корсети, перуки и протези на крайниците; лирични, сантиментални фрагменти от парижките паркове. Вместо това получаваме незабележим азбучник от чугунени парапети, балкони и врати.
Кадрите от 20-те години на предишния век бяха тези, които омагьосаха Абът и които известният историк на MoMA Джон Шарковски по-късно уточни като висшото достижение на Атгет. Уви, фотосите тук датират от преди две десетилетия, преди техниката му да е привлякла вниманието му. Идиосинкратично композираният „ Версай, замъкът “ (1902) преглежда двореца отдалеко, стеснен от безлика платформа от едната страна и мърляво скеле от другата. Зимният аспект на „ Versailles, Le Parc “ (1901) се отдалечава в далечината и със своята окичена скулптура и щанд от разрошени дървета вкарва, само че не се възползва изцяло от съпротивата на Atget против галската симетричност на парка. За благополучие, той се завърна в кралското имение две десетилетия по-късно и си потегли с поредност от в действителност истински рапсодии.
Шарковски заключи, че „ може би 20 % от работата на Атгет . постига формалната изненада или истинската прелест, по която идентифицираме сполучливо произведение на модерното изкуство. “ ICP е мощен в останалите 80 %.
Той обаче има един майсторски пейзаж: мъгливо светещия „ Трианон “ (c1923-26). Atget насочва фотоапарата си към слънцето, което проблясва през масив от високи дървета и проблясва върху перести листа и цялостно с лилии езеро. Светлина се събира към статуя на мързеливи херувими, които като че ли се отърсват от съня си. Сцената е по-малко за духа на мястото, в сравнение с за чувствителността на художника, неговото търсене на опорната точка сред действителното и възвишеното.
(За феновете би било по-лесно да усетят това, в случай че не им се постановяваше да се мъчат да видят оттатък отблясъците на защитното стъкло. Как може институция, отдадена на фотосите, да няма по-добър метод да ги освети?)
Това само изображение е увещание за огромни отсъствия. Не получаваме даже една от 25-те мрачни гледки на парка в Saint-Cloud, които Атже снима през 1926 година, кулминирайки в необичайно асиметрична гледка на края на деня на дървета, огледални в отразяващ басейн. Неговият дълготраен сътрудник от повече от 30 години умря, до момента в който той работеше върху поредицата, която по едно и също време внушава ancien régime, медитира върху преходността и се стопира на скръбта.
Именно тази интензивна, съвсем трагична атмосфера на виденията на Атгет наелектризира Абът и я изпрати назад в Съединени американски щати през 1929 година, надявайки се да откри издател за това, което изнася. Беше възнамерявала малко пътешестване, само че след осем години неявяване откри, че Ню Йорк също метаморфозира и смъква остарялата си кожа. Вдъхновена от своя кумир, тя остана и документира процъфтяващия, безмилостно самоизтриващ се метрополис, неговите тротоари и мостове, кули и крайбрежие. Тя се трансформира в Атгет на Ню Йорк.
Човекът, който съвсем потъна в давност дружно с обичания си остарял Парис, вместо това оказа формиращо въздействие освен върху Абът, само че и върху Уокър Евънс, Лий Фридландър и Анри Картие-Бресон. И въпреки всичко в никакъв случай не бихте разбрали това от тази съкратена обиколка. По някакъв метод предаване, което се базира на трайната значимост на неговата известност, прекъсва, преди феновете да схванат за какво има значение.
До 4 май
Научете първо за най-новите ни истории — следете FT Weekend на и, с цел да получавате бюлетина на FT Weekend всяка събота заран
